Le premier aspect notable est à chercher du côté du jeu, de cette joie primaire ou enfantine qu’il y a à détruire, troubler et briser, se sentir cause en faisant s’écrouler dominos ou châteaux de sable. Faire « jeu de massacre », voilà mise en mot l’alliance oxymorique qui me guide vers l’œuvre tissée de paradoxes de M. Baas.

« Qu’est-ce que la beauté […] qu’est-ce que la perfection […] la nature n’est-elle pas belle et chaotique à la fois ? ». Il travaille la ligne courbe, cassée, irrégulière, l’asymétrie, cultive le goût de l’informe et affirme sa ferveur en ce qu’il y a d’inquiétant et d’imparfait dans l’extrême beauté. Ainsi tout le geste créateur réside dans le lustre noir et fascinant, cette patine qui est l’altération par le feu (et le temps) de l’objet et dont la subsistance intérieure de ce dernier est la condition nécessaire. M. Baas s’écarte de la destruction effective pour n’en montrer que l’idée, là se loge le raffinement et la grâce décousue de ce qu’il produit. Cette esthétique de la ruine n’est pas sans rappeler le penchant des Romantiques pour l’irrégularité, la disproportion, les lézardes, les faiblesses, et la coexistence des paradoxes plutôt que leur exclusion ou leur résolution. En jouant avec le feu M. Baas s’amuse d’ailleurs des frontières classiques de l’art et du design. Le mode de production de ses objets est autonome puisqu’il travaille en atelier entouré d’une dizaine d’assistants, chaque pièce est unique, numérotée, signée et échappe au circuit traditionnel du design mobilier pour être exposée et vendue en galeries. Son travail est également présent dans les musées (par exemple au Rijkmuseum d’Amsterdam, au musée des Beaux arts de Montréal ou au musée des Arts décoratifs de Paris). S’il reconnaît des sources artistiques comme le courant surréaliste et les œuvres d’Arman (notamment le Fauteuil d’Ulysse et le Piano de Néron, 1965) il laisse planer le doute sur son statut de créateur et celui de ses pièces en se faisant rare et peu bavard auprès des journalistes. Cependant l’impertinence un peu punk qu’il applique à ses hommages-parricides et son attirance pour l’imperfection le distinguent assurément du designer pur qui lui œuvre dans la courtoisie des formes (« mettre les formes » pourrait-on dire du rôle du designer comme de la politesse). Son irrévérence désacralise les icônes du mobilier, le feu dans sa dimension purificatrice les redore. Maarten Bass professe avec chaque nouvelle pièce sa foi en une beauté moins lisse, en un devenir libre des objets, en la grâce des paradoxes.

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mine de plomb, 20×20

Il y a dans certaines maisons et certaines oeuvres cette qualité de lumière ci. Pour l’avoir finalement vue au Rijkmuseum d’Amsterdam, je pense à la malchanceuse Laitière de Johannes Vermeer, puis à la maison de Rubens, à Anvers, baignée d’ombres et de lumières fortes mais indirectes et dont les murs sont recouverts de cuir doré.

1. capture d’écran, doc BBC the Wonderful world of Albert Khan par David Okuefuna

2. photographie Thom Atkinson, Wellcome Collection, Londres

Les films couleurs tournés en Asie au début du XXème siècle par l’équipe d’Albert Khan dévoilent l’émouvante démarche d’oiseau des femmes aux pieds bandés. La beauté qui prend la pente de la souffrance célèbre tout ce que la mort a d’érotique. Et puis les démarches et les gestes sont bien trop précieux pour être oubliés, tomber sur de telles archives couleurs c’est aussi entrevoir le coeur le plus vif et le plus palpitant du passé.

Chic Shabbat

Le principal d’entre ces tiraillements est celui qui fait se côtoyer archaïsmes et raffinements. Formes très primitives de marquage, tâches, touches, couleurs, traces de doigts, grattages, morsures du crayon dans la toile. La main droite peint tandis que la main gauche, sinistre, défait et souille.  Cette gaucherie parfois scabreuse, abjecte, est un balbutiement de signes, comparable à celui du fou, de l’enfant ou du « primitif », de ce frémissement qui précède la culture et la civilisation. Le geste semble évident et instinctif. Twombly paraît le confirmer : « painting…is fusing of ideas, fusing of feelings, fusing projected on atmosphere ». C’est précisément cette sensation d’immédiateté, d’aisance, de souplesse qui nous saute aux yeux. Mais le délié et la rapidité du geste (“fusing”) ne sont que la partie émergée de l’iceberg. L’acte créateur chez Twombly se situe en amont, dans l’immobilité, l’observation ou la concentration. C’est dans la maîtrise des techniques et des procédés et le contrôle de lui-même qu’il refait sur la toile ce qui doit sembler fortuit : de la matière à l’état brut. Cela se fait sans répétition du ballet gestuel, sans échauffements, et c’est peut-être ce qui nous induit à penser la peinture de Twombly comme naturellement aisée et souple. La matière brute que l’artiste reconstitue résulte pourtant d’un travail de joaillier. Taillée comme une gemme elle ne paraîtra que plus évidente, comme semblent plus naturellement beaux les jardins à l’anglaise au sauvage maîtrisé, ou comme apparaît joliment simple la négligence feinte d’une coiffure. Le raffinement se déploie dans l’intimité des détails picturaux. Les enchevêtrements de lignes et les repentirs ont la délicatesse brouillonne de certaines écritures. De la rencontre de la faiblesse et de la vigueur naît une forme de perfection, à laquelle Twombly croit fortement. Il pense la possibilité d’un achèvement, d’une excellence formelle et décrit ainsi sa position d’artiste : « You try to perfect something, either an idea, a feeling or a plastic, a visual object ». Le raffinement de l’Œuvre de Twombly tient aussi à sa grande érudition, sa subtilité culturelle et notamment littéraire qui contraste avec l’aspect débridé de ces toiles. L’odyssée de l’artiste rappelle par certains aspects l’odyssée joycienne. L’auteur de Ulysses, parce que sa vue se dégradait, superposait plusieurs strates d’écritures multicolores sur un même papier. Ces manuscrits labyrinthiques bâtis à l’aveugle par James Joyce peuvent rappeler les expériences de dessin dans le noir de Twombly et les toiles dans lesquelles le signe se superpose au signe jusqu’à l’indéchiffrable. Aussi et surtout, l’Œuvre de l’artiste résonne de la poésie d’Homère, de Virgile, d’Archiloque, Rilke, Yeats, Dickinson, de Shelley et Keats et on comprend son attirance pour ces Romantiques, chez lesquels la question du sublime de la nature et de l’artifice se pose spécialement. Le divin insufflé dans la nature, fruit du mariage sublime des contraires, est d’une certaine manière aussi présent chez Twombly. A travers la main de l’artiste, l’esprit qui prend corps dans la matière brute la transfigure en une matière fétiche, habitée, à la manière des fétiches africains, masques, grigris. Le sacré a ici l’aspect brutal et effrayant des rites ancestraux, chamaniques, une spiritualité d’avant les dieux, panthéiste puisqu’elle renoue avec les forces obscures de la nature, omniprésentes dans le geste primitif de Twombly comme dans la mythologie dans laquelle il puise. Son lyrisme inspiré pourrait d’ailleurs, à travers la poésie de Rilke, être attribué à Orphée dont il reprend la figure dans un dessin, intitulé Orpheus (1975) qui exprime la survivance du chant orphique et de sa trace dans la nature et les choses. Dessin publié le 14 mai ici-même . L’on pourrait aussi penser à Pan, dieu du grand Tout, à travers lequel prend corps l’esprit de la nature et l’excitation inquiète qu’elle nous procure, la « panique » qui nous saisit au sein des grands espaces sauvages. Le lyrisme parfois exubérant de Twombly se teinte de cette inquiétude. Cela se traduit par une chape de silence recueilli et terrible, celui de la mort emmêlé aux bruissements de la vie. Il règne par exemple dans la série des Nini’s Paintings (1971) un silence absolu malgré la litanie de signes, d’arabesques, de graphies puisque rien d’autre ne peut dire la peine que ces écritures silencieuses. Dans d’autres toiles les mots sont en partie recouverts de peinture, comme retenus par le support, biffés ou tout simplement illisibles. Toutes semblent contribuer à un éloge du silence. A croire que Twombly ne s’adresse qu’à lui-même, dans des formes elliptiques ou dans le murmure de ses pattes de mouches. Ces vers de Yeats sonnent comme du sur-mesure : « Like a long-legged fly upon the stream / His mind moves upon silence.* »

 Le monde d’Hermès, ss 2007

L’été est aimable parce que propice à la fiction. Jamais le corps n’est plus présent tandis que jamais davantage l’esprit ne divague. Rêver d’escales, de belles et bonnes choses, dans un corps et affuté et indolent. Le fantasme du dépaysement et du voyage ravive notre foi en la beauté, une résistance au faux air de laisser-aller.